Օրերս կայացավ Գլյուկի Օրփեոս և Էվրիդիկե Օպերայի հայաստանյան պրեմիերան։ Ներկայացման մասին զրուցել ենք բեմադրիչ ռեժիսորի ասիստենտ Լիլիթ Բլեյանի հետ:

 

Աշխարհում ամենաշատ փոփոխություններ և տարբերակներ ունեցող օպերաներից է։ Ինչո՞վ է առանձնանում, տարբերվում հայաստանյան բեմադրությունը։

- Աշխարհում Օրփեոսի շա՜տ սիրուն բեմադրություններ են արվել ու դեռ արվելու են, բայց վստահաբար` մի քանի բեմադրական և սյուժետային լուծում ունենք, որ միայն մեր տարբերակում կգտնեք։ Ամենահայտնի դասական տարբերակներն անվանում են Վիեննայի, Փարիզի տարբերակներ, մենք էլ մերը կարող ենք անվանել «Երևանի տարբերակ», ու արդեն կողքից շատ ոգևորիչ արձագանքներ ենք ստացել այդ գտնված լուծումների շուրջ։ Ես շատ չեմ ուզում մանրամասնել, քանի որ ստիպված պիտի լինեմ պատմել ողջ սյուժեն, բայց եթե համառոտ` մենք դերերից մեկի համար «ստեղծել ենք» նոր դերերգ, որն էլի Գլյուկինն է` նրա գրած երգերից է, որը մեր բեմադրիչը՝ Վռամը, վաղուց գիտեր ու սիրում էր, շատ մեղեդային ու շատ պոետիկ երգ է, բայց՝ գերմաներեն, ու քանի որ օպերայի մեր տարբերակն իտալերեն էր, ես այն գերմաներենից փոխադրեցի իտալերենի։ Բեմադրիչն այդ դերերգի համար գտավ շատ ճիշտ սյուժետային “կետ”, ու ամենն այնքան համահունչ ստացվեց, մեր Ամորեի դերակատարներն այնքան ճիշտ կատարեցին այն, որ օպերայից հետո բոլորը սկսել են ապարդյուն փնտրել «Ամորեի անհայտ արիան»` հուրախություն այդ փոքրիկ «ավանտյուրայի» հեղինակների։ 

 

Մյուս սյուժետային լուծումը Օրփեոսի դերերգերից մեկը Էվրիդիկեին «նվիրելն» է․ մեր Էվրիդիկեն առաջին ակտի վերջում երազի պես հայտնվում է Օրփեոսի «գլխում» և իր շքեղ, լուսավոր ձայնով (մեր երկու Էվրիդիկեներն էլ էդպիսի ձայներ ունեին) ոգեշնչում է իր Օրփեոսին` անցնելու դժոխքն ու իրեն նորից կյանք վերադարձնելու։ Սա էլ շատ սիրուն ստացվեց` և՛ բեմական ու սյուժետային լուծումների առումով, և՛ երաժշտական։

 

Մյուս տարբերվող լուծումը նկարչինն է. մենք ընթացքում ունենք տարբեր Օրփեոսներ և Էվրիդիկեներ, որոնցից միայն մեկն է երգում, մյուսը պարում է, իսկ երրորդն ապրում է աննյութական կյանքով` պրոյեկցիայի օգնությամբ, բայց շատ ներկա է ու իր այդ թափանցիկ գոյությամբ շատ լցնում է ընդհանուր պատկերը։ Ի վերջո, Օրփեոսը, իրական կյանքում կորցնելով իր սիրելի կնոջը, գնում է ստվերների ու առասպելների աննյութական աշխարհը (մեր սյուժեում` նա պարզապես մտնում է ինքն իր մեջ` սեփական դժոխքը), այնպես որ պրոյեկցիայի մեջ ապրող Օրփեոսն ու Էվրիդիկեն շատ համահունչ էին սյուժեին։

 

Իսկ ընդհանրապես, բոլոր լուծումները շատ նուրբ, չպարտադրող, մինիմալիստական են, սա էն դեպքն է, երբ շատ դժվար է գտնել ավելորդ որևէ շարժում կամ պատկեր, լուսային ռեժիմը նույնպես մինիմալիստական է։ Երգչախումբը, որն այս օպերայում շատ ներկա է, թեպետ էլի շատ մինիմալիստական ոճի մեջ, բայց շատ կարևոր ու առանձին «կերպար» է, և օպերային ստուդիայի երգչախումբը շա՜տ ճիշտ տարավ իրեն հատկացված դերը` թե՛ երգեցողության առումով, թե՛ բեմում իրենց պլաստիկ, զուսպ ու միաժամանակ շատ արտիստիկ ներկայացվածության։ 

- Թիմի մասին ՝ դերասաններ, պարողներ, բեմադրիչ ռեժիսոր. ինչ թիմ է հավաքվել այս գաղափարի շուրջ, և արդյոք հետագա ներկայացումների կամ բեմադրությունների սպասենք այս կազմով։

 

- Նախագծի հաջողության նախապայմանն իհարկե մարդիկ էին` ստեղծագործական, արտիստական ու կազմակերպչական թիմերը, որոնք ոչ միայն ստեղծեցին ներկայացումը, այլև ընթացքում վերափոխեցին օպերային ստուդիայի բեմն ու նաև մարդկային սիրուն համագործակցության մի մեծ, հաջողված օրինակ ձևավորեցին։ «Քասթինգը» գործի ամենակարևոր մասն է, օպերային ստուդիայի գեղարվեստական ղեկավար, արդեն բոլորիս համար շատ հարազատ դարձած Հասմիկ Պապյանը կարողացավ միավորել Փարիզից հրավիրված երիտասարդ բեմադրիչին` Վռամ Կարապետյանին, Նյու Յորքում բնակվող նկարչին` Տիգրան Ձիթողցյանին, նույն Փարիզից կախարդական քամու պես մեզ մոտ հայտնված դիրիժորին` Սուրեն Շահիջանյանին, ֆիզիկապես Երևանում բնակվող, բայց իրականում լրիվ ուրիշ, ինձ անհասանելի եզերքներում ապրող խորեոգրաֆ Արման Բալմանուկյանին, երգչական երկու կազմերին, որոնք, բացառությամբ Սոֆիա Թումանյանի, կոնսերվատերիայի նորավարտ ուսանողներ են, և անցնում էին իրենց առաջին օպերային մեծ թրծությունը։ «Թիկունքում» օպերային ստուդիայի տնօրեն, անփոխարինելի Հայկ Վարդանյանն էր` որպես ամուր, վստահելի մի մեջք, որին թիմն ամեն պահի հենվում էր, քանի որ, ինչպես պարզվեց, նա ծանրությունից չի վախենում։ Օպերային ստուդիան իր ողջ պոտենցիալով՝ հրաշալի նվագակցողներով, տեխնիկական անձնակազմով, ներգրավվել էր այս նախագծում։ Եվ, իհարկե, ազգային ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ համագործակցությունը շատ ոգևորիչ էր, քանի որ ի սկզբանե վստահ էինք, որ երաժշտական լուրջ աջակցություն ենք ունենալու Հայաստանի լավագույն նվագախմբի կողմից։ Նվագախմբի հետ փորձերը մի քիչ ուշ սկսվեցին, բայց շատ ինտենսիվ էին, և Էդուարդ Թոփչյանը շատ ակտիվ ներգրավվեց` ղեկավարելով չորս ներկայացումից երկուսը և դահլիճից հետևելով մյուս երկուսին։

Շատ բան կա ասելու կազմի մասին, բայց երկար կստացվի։ Վռամի համար սա սեփական առաջին մեծ օպերային բեմադրությունն էր, և այս ամիսների ընթացքում ինձ համար, որպես ժանրում հերթական «դեբյուտանտի», հետաքրքիր էր կողքից հետևել պրոցեսին` ինչպես է ծնվում, փոխվում, զարգանում, վերջնական տեսքի գալիս բեմական որևէ դրվագ, ինչպես են բեմում համագործակցում 18-րդ դարի երաժշտությունն ու ժամանակակից միտքը, և ինչպես է հենց Երևանի այս նորացվող բեմում իր մեծ ճանապարհը սկսում երիտասարդ բեմադրիչը։ Ես շնորհակալ եմ Վռամին, որ ինձ հրավիրեց` որպես իր ասիստենտ մասնակցելու էդ սիրուն ընթացքին. իսկական ուրախություն էր՝ լինել ներսում ու մասնակցել ստեղծագործությանը։ Նկարչի՝ Տիգրան Ձիթողցյանի համար սա լրիվ նոր փորձառություն էր՝ առաջին բեմական աշխատանքը, որին նա սկզբում ներգրավվեց հեռավար եղանակով (դե արդեն վարժվել էինք էդ ռեժիմին քովիդի «շնորհիվ»)՝ իր անփոխարինելի, տաղանդավոր ասիստենտ Ստեֆանի Ասատրյանի միջոցով, իսկ վերջում հասցրեց գալ ու մինչև ներկայացումը բառի ուղիղ իմաստով օրուգիշեր աշխատեց ստուդիայում, ու այդ ուղիղ ներգրավման արդյունքը հանդիսատեսը տեսավ ու շատ սիրեց բեմում։ 

Երաժշտական աշխատանքի մեծ, ծանր բեռն իր վրա վերցրել էր դիրիժոր Սուրենը Շահիջանյան, որն ամենաիսկական նվեր էր բոլորիս, ես որքան էլ փորձեմ պատմել, հնարավոր չէ պատկերացնել, թե մարդ ինչքան ուրախություն ու դրական էներգիա կարող է տարածել իր շուրջ՝ միաժամանակ մնալով այդքան պրոֆեսիոնալ, այդքան պրոդուկտիվ ու այդքան ուշադիր՝ գործի ամեն մանրուքի հանդեպ։ 

Խորեոգրաֆի մասին մի թեթև խոսեցի արդեն, բայց սա էն դեպքն է, երբ պետք է իրոք գալ և տեսնել, ու երևանցի հանդիսատեսն այդ շանսն ունենալու է օգոստոսին, ճիշտ է, ոչ Օրփեոսի միջոցով, բայց Բալմանուկյանի բեմական ստեղծագործությունը օգոստոսին ներկայացվելու է Summeet փառատոնի շրջանակներում՝ նույն օպերային ստուդիայի դահլիճում, համեցեք, բաց չթողնեք։ Մի բառով՝ վստահ եմ, որ Գլյուկն Արմանին շնորհակալ կլիներ :)

Բայց առանձնահատուկ ուզում եմ խոսել մեր երիտասարդ արտիստների մասին։ Ես չեմ ասում երգիչներ, կատարողներ, ասում եմ՝ արտիստներ, որովհետև նրանք այս նախագծի ընթացքում հենց արտիստի կայացման ճանապարհ անցան։ Օպերային մեծ, միջազգային փորձ ունեցող մեր միակ մենակատարը՝ մեցցո-սոպրանո Սոֆիա Թումանյանը, այդ ընթացքում այնքա՜ն պատրաստակամ կիսվում էր իր փորձով, օգնում ու ոգևորում իրենց առաջին իսկական օպերան երգող մյուս մենակատարներին, ու միաժամանակ ներդնում էր իր երգչական ու արտիստական տաղանդի ողջ պոտենցիալը՝ դրանով բոլորիս վստահություն հաղորդելով։ Շատ եմ ափսոսում, որ հանդիսատեսից քչերն են կարողացել լսել մեր երկու կազմին էլ (երկուսն էլ երգել են երկուական ներկայացում), բայց ովքեր կարողացել են, գիտեն, որ մեր Օրփեոսի արդյունքում այս պահին հրաշք մենակատարներ են ծնվել, որոնց անունները պարբերաբար մեզ ուրախացնելու են՝ հայտնվելով հնարավոր բոլոր սիրուն բեմերում։ Իսկ ամենասիրուն բանը մարդկային ջերմ կոնտակտն էր, որ ստեղծվեց ու մնաց թիմում, ու, վստահաբար, կմնա երկար։    

- Բեմադրության առաջին իսկ օրերից ներկա եք եղել, ի՞նչ դրվագներ կառանձնացնեք, որ մնացին վարագույրից այն կողմ, բայց կարևոր են։

- Վարագույրից այն կողմ ստեղծագործական թիմի երկար զրույցներն էին, փնտրտուքը, ամեն մեկը փնտրում էր իր բաժին Գլյուկին, իր բաժին Օրփեոսին, էդ պատկերացումները հաճախ պահի տակ կտրուկ փոխվում էին - շատ սիրուն պրոցես էր, մի խոսքով։ Լավ էր, որ այդպես էլ չիմացանք, թե ինչ են կուլիսային կոնֆլիկտները, ինտրիգները, ամեն հարց բաց քննարկվում էր, որոշումները հանգիստ կայացվում էին, որևէ մեկի ամբիցիաները երբևէ չեկան առաջին պլան ու չխանգարեցին ստեղծագործական պրոցեսին։ Ցանկացած քայլ արվում էր միայն ընդհանուր նախագծի հաջողության համար։ Օպերային ստուդիայի բեմն ամբողջության նոր տեսք ստացավ այս ընթացքում, ու դա ևս ստեղծագործություն էր։ Էն ամենը, ինչ ընդունված է թաքցնել պատերի ու վարագույրների հետևում, հանկարծ մերկացավ, մաքրվեց ու դարձավ բեմի լիարժեք մաս՝ կուլիսները, լույսերը, պատերը։ Վռամն առաջին օրից էդպես էր ուզում, և, բարեբախտաբար, դրան հնարավոր եղավ հասնել։ Այնտեղ հիմա թեթև, մաքուր, կարելի է ասել՝ ստերիլ բեմ է, որտեղ կարելի է իրականացնել ցանկացած հետաքրքիր նախագիծ։   

- Գլյուկի օպերան սիրո ամնակարող ուժի մասին է. հաջողվե՞ց ստանալ և հանդիսատեսին փոխանցել այն գաղափարը, որ ի սկզբանե դրված էր։

- Ես շատ եմ մտածել, թե իրականում ինչի՛ մասին է այս օպերան։ Հանդիսատեսը, երբ գալիս է Օրփեոսը դիտելու, պիտի միշտ հիշի, որ այս գործը սկիզբ է դրել օպերային մեծ ռեֆորմին, և որ ամենևին միայն Գլյուկը չէ, որպես կոմպոզիտոր, կանգնած դրա ետևում։ Երբ կարդում ես այդ շրջանի ու այս օպերայի ստեղծման մասին, տեսնում ես, թե որքան կարևոր էր ազատ մտածող անհատների միավորման դերն այս շրջանում՝ կոմպոզիտորից մինչև թատրոնի տնօրեն։ Լիբրետիստները սիրում են ասել, որ օպերային ռեֆորմի իրական հեղինակը Օրփեոսի իտալացի լիբրետիստ Ռանիերի դե Կալցաբիջին էր, որը Գլյուկին հուշել է բազմաթիվ նուրբ նյուանսներ՝ օպերայի կառուցվածքը բարեփոխելու, երգիչների համար գրվող երաժշտությունն իր պոեզիային հարմարեցնելու, երաժշտությունը սյուժեին ու տեքստին «ենթարկեցնելու» համար։ Դա խոստովանում է նաև ինքը՝ Գլյուկը, որի պատկերացմամբ՝ այս ամենի արդյունքում իրենք պիտի հասնեին նրան, որ «երաժշտությունը նորից սկսեր ծառայել իր իրական տիրոջը՝ պոեզիային»։ Այս օպերայում դերերգերը (շատ քիչ բացառություններով) զուրկ են բարդ մելիզմատիկայից, շատ մեղեդային են, զգայուն, պատմում են հերոսների ներքին ապրումները, օգնում են՝ նրանց հետ միասին անցնել իրենց բարդ ճանապարհը՝ դեպի դժոխք և հետ։ Քանի որ մի պահի ես որոշեցի լիբրետոն թարգմանել հայերեն (նախ՝ ստեղծագործական կազմի համար որպես աշխատանքային նյութ, հետո արդեն՝ հանդիսատեսի համար), ես որոշեցի հասկանալ, թե իրականում ինչի մասին է գրել իր լիբրետոն Կալցաբիջին, որն ինքն էլ հասարակ կերպար չէր։ Ու ինձ մի պահ թվաց, որ նա գրել է ոչ թե սիրո, այլ՝ ցավի մասին․ կան օպերայի մեջ կուլմինացիոն պահեր, որոնք հենց այդ մասին են խոսում, երբ հերոսները՝ թույլ մարդկային արարածներ, որոշում են հրաժարվել Աստվածների պարգևից, քանի որ այն իր հետ չափից մեծ ցավ էր բերում։ Ցավի հանդեպ մարդու անզորության ու սեփական վախերին հանձնվելու մասին է, ինձ թվում է, գրել Կալցաբիջին, ցավի հանդեպ վախի, որը հաղթում է անգամ սիրուն։ Գուցե ես սխալվում եմ, բայց տեքստն ինձ դա է հուշում։ Ամեն դեպքում, Վիեննայի արքունական հանդիսատեսին ուրախ ներկայացում մատուցելու պարտադրանքը պահանջում էր, որպեսզի Գլյուկն ուրախ և պայծառ երաժշտական վերջաբան ներկայացնի հյուրերին, ու արդյունքում՝ օրփեոսյան առասպելի իրական, տխուր վերջաբանին հակասող, բայց շքեղ երաժշտական «պոչիկ» հայտնվեց օպերայի վերջում, որն իրոք շատ գեղեցիկ է, սակայն սյուժեի տեսանկյունից՝ անհամոզիչ։ Օրինակ, այս օպերայի ու Գլյուկի մեծ երկրպագու Բեռլիոզը այդ ցնծության «պոչիկից» հրաժարվեց, երբ մոտ 100 տարի անց մշակում էր այս օպերայի իր տարբերակը։ Հաջողվե՞ց մեզ արդյոք ներկայացնել այն, թե ինչ էին զգացել Գլյուկը և Կալցաբիջին, չգիտեմ, բայց հուսով եմ, որ կսիրեին մեր բեմադրությունը, քանի որ մենք էլ փորձել ենք կտրվել ձևից ու հետևել սյուժեին ու մարդկային էմոցիաներին։ 

- Այս ներկայացումն իր ձևի մեջ հեղափոխական և ոճային առումով նոր էր, ինչպե՞ս արձագանքեց հայ հանդիսատեսը։

Հեղափոխական՝ գուցե հայաստանյան բեմի համար, ես վախենում եմ այդ բառը չարաշահել․ սա ժամանակակից, ճաշակով, արտիստների ճիշտ ընտրությամբ, բեմի պարզ, բայց միաժամանակ հարուստ ձևավորմամբ, երբեմն՝ հանդիսատեսին իրոք զարմանք ու հիացմունք պատճառող բեմական, լուսային ու պատկերային լուծումներով ներկայացում է։ Հանդիսատեսը չորս ներկայացում դիտեց լիքը դահլիճում, իսկ վերջին երկուսի համար դահլիճում ստիպված եղան բազմաթիվ աթոռներ ավելացնել։ Վստահաբար՝ աշնանը, երբ ծրագրում են այն նորից ներկայացնել, դահլիճը մշտապես լիքն է լինելու։ Գլյուկի երաժշտությունը համարվում է երաժշտական նոր դարաշրջանի սկիզբը, նրանից են «սնվել» հաջորդող բազմաթիվ հանճարեղ կոմպոզիտորներ, ու այսօր էլ այդ երաժշտությունը դեռ այնքան թարմ է, այնքան նուրբ, ու պետք էր շատ զգույշ լինել՝ դրան բեմում համապատասխանելու համար։ Ինձ թվում է՝ հանդիսատեսն ունեցավ այդ ստացված բալանսի զգացողությունը։ 

 

Զրուցեց Աղավնի Գրիգորյանը